1) JOHN COLTRANE et « A LOVE SUPREME »
Décembre 1964, John Coltrane est débarrassé de ses addictions et plus spirituel que jamais. Son quartet légendaire ( Coltrane  au sax tenor et à la voix était entouré de McCoy Tyner au piano, Elvin Jones à la batterie et Jimmy Garrison à la contrebasse) est à son sommet, même s’il se séparera l'année suivante.
Musicalement, le saxophoniste pousse l’improvisation modale jusqu’aux limites du free. Mais le disque est aussi un jalon par sa quête d’une spiritualité qui s’exprime notamment dans un poème écrit par Coltrane.
«A Love Supreme» est l’album le plus vendu du saxophoniste.

Cette suite en quatre mouvements se présente comme une prière instrumentale. "A Love Supreme" décrit les différentes étapes du parcours du croyant vers Dieu : reconnaissance d’une force suprême (Acknowledgement), résolution à la vénérer (Resolution), poursuite de la foi malgré les obstacles (Pursuance) et enfin psaume, chant, louange du divin (Psalm).
 Un cheminement simple, clair, quasi œcuménique « Allah supreme ». Une musique lumineuse, inspirée et inspirante. Un refrain qui sonne comme un riff entêtant dès le début de la première partie : « A Love Supreme » répété tel un mantra : sol-siB-sol-do
Acknowledgement joue le rôle d’un prélude.
La tension augmente progressivement dans la deuxième partie, Resolution.
Pour atteindre son climax dans Pursuance, partie la plus rapide.
La quatrième partie débute par un long solo de Jimmy Garrison, cette partie joue, elle, le rôle de Postlude et est relativement calme.  Coltrane la voit comme une narration musicale du thème.
La durée totale de la pièce est de 33 minutes.
Ce concept-album sur la foi en un Dieu universel est considéré comme l'un des albums les plus importants de l'histoire du jazz. Au delà de son succès commercial immédiat, faisant définitivement de Coltrane le chef de file du jazz moderne, son impact dépasse largement le seul univers du jazz.

Lors d’une interview réalisée à Paris en 1963, John Coltrane expliquait qu’il ne voulait plus jouer et rejouer les mêmes morceaux indéfiniment. Il travaillait sur l’écriture d’un nouveau répertoire : « Je travaille à des approches du problème de l’écriture pour un groupe. Je suis arrivé à des choses qui je le crois pourraient dépasser le niveau de tout ce que nous avons fait jusque là. Je vais laisser la nature des morceaux décider de ce que j’ai à jouer. Cela pourra être modal, ça pourra être des enchaînements harmoniques, ou simplement un jeu dans les régions tonales »

2) Anne Teresa de Kersmaeker et le JAZZ
ATDK : Un monument de la danse contemporaine
    •     Formation de 1978 à 1980 à l'École Mudra (fondée par Maurice Béjart) elle assiste entre autres aux cours du musicien et pédagogue Fernand Schirren. Fernand Schirren constitue une personne essentielle dans son apprentissage de l'analyse musicale, de la structure, et du rythme.
    •    Elle passe ensuite deux ans aux Etats-Unis où elle va découvrir la post-modern danse.
    •    Elle fonde sa compagnie Rosas en 1983.
    •    Lien entre la musique et la danse dans son travail -> elle est elle-même musicienne (flûte traversière).
    •    Ce qui l’intéresse dans la musique : la structure. Ce n’est pas une ambiance pour elle, il y a un vrai dialogue entre la danse et la musique.
    •    Pas d’illustration corporelle (pas de Mickey Mousing non plus).
    •    Pour elle, la musique est d’abord un livre à ouvrir = PARTITION. Elle est passionnée par l’écriture musicale. La partition est la cause invisible du mouvement, mais il n’y a pas de relation symétrique.
    •     Elle fait entendre la musique par la danse : Quatuor à cordes n°4 de Bartok (pièce de jeunesse).
    •    Elle joue sur l’unisson, les variations. C’est à la fois pareil et différent. Chacun interprète la partition à sa façon -> détail.
    •    Elle fait la part entre les deux modernités, Europe (Pina Bausch -> danse sur la pulsation) et Amérique (Cunningham -> danse et musique sont parallèles mais indépendants). DANSE ABSTRAITE : sa danse se développe ainsi sur des bases de géométries scéniques (cercles, courtes spirales, diagonales impeccables) et sonores extrêmement strictes, et en adéquation permanente.
    •    Elle est nourrie par le taoïsme + désir de créer un objet à la fois complexe et parfait -> travail sur la beauté.
   
3. A LOVE SUPREME : Une reprise :
La reprise de A Love Supreme s’inscrit dans un projet plus général : "je remets une partie du répertoire de Rosas sur l’établi et je le réécris pour une nouvelle génération de danseurs ; c’est ce que je viens de faire avec Rain, une pièce de 2001 reprise en 2016 avec une distribution toute neuve. J’ai chorégraphié A Love Supreme avec Salva Sanchis en 2005. Il en a depuis alors abondamment réutilisé le matériel dans le cadre des cours qu’il donne à PARTS. Outre le lien qu’elle entretient avec une œuvre musicale majeure du XXe siècle, l’intérêt de cette pièce réside dans la façon dont s’y entrelacent chorégraphie écrite et danse improvisée."

A Love Supreme — d'après l'album du même nom de John Coltrane — est chorégraphié pour un quatuor d'hommes par Salva Sanchis et Anne Teresa De Keersmaeker. En 2005, les deux chorégraphes entamaient une collaboration autour d'une fascination partagée pour cette musique légendaire : à partir de quelques structure musicales élémentaires, Coltrane et ses musiciens outrepassent toutes les limites de l'improvisation et conquièrent un territoire de liberté éperdue, dont la danse tente ici d'offrir une traduction littérale. Les chorégraphes relèvent le défi coltranien et entrelacent jusqu'à l'indiscernable l'improvisation et l'écriture. Dans cette nouvelle version, Sanchis et De Keersmaeker ont repensé leur travail de 2005 en s'entourant de quatre jeunes danseurs. Habités d'une inépuisable vitalité, ils font resplendir l’hommage de Coltrane à l’amour divin.
« Chorégraphes et danseurs ne laissent probablement pas les mêmes traces historiques que les compositeurs, mais il est possible d’envoyer une réponse chorégraphique aux compositions majeures de l’histoire  de la musique. La danse contemporaine possède une puissance d’incarnation qui la rend capable de tels défis. Rien n’est plus stimulant que de poursuivre cette aventure avec une nouvelle génération de jeunes et brillants danseurs. »

Le JAZZ parce que l’improvisation, la liberté et la recherche de l’infini :
"j’ai commencé à m’intéresser de plus en plus à l’improvisation comme instrument de recherche : elle permet d’élaborer un autre type de vocabulaire dansé, et d’autres façons de structurer le mouvement dans le temps et l’espace. La tension entre l’instantanéité de l’invention improvisée et le processus plus lent de l’écriture systématique, étape par étape — cette tension s’est clairement dégagée comme axe de travail lors des répétitions de In Real Time avec Aka Moon, en 2001. Je tiens pour acquis qu’il n’y a pas de « liberté-dans-la-liberté », il n’y a de liberté que dans la structure. Bien. Mais comment assouplir la structure pour que l’on puisse y évoluer avec plus d’aisance, me suis-je demandé ? Fase était formalisé à outrance, par exemple, et je voulais évoluer vers d’autres types de structurations qui amènent les interprètes à prendre des décisions et à poser des choix spontanés. Fixer la musique sur le papier, c’est là une pratique typiquement occidentale, après tout. Dans la musique indienne par exemple, le mot improvisation n’existe tout simplement pas. Et dans la musique africaine, l’idée que les musiciens aient à prendre des initiatives au sein d’une structure donnée fait partie de la définition même de ce qu’est la musique."

Principes pour A love supreme
"La décision-clé, ce fut d’associer chaque danseur à un instrument spécifique. Dans la version d’origine, Cynthia Loemij était Coltrane ; Igor Shyshko, Elvin Jones ; Salva, McCoy Tyner ; et Moya Michael, Garrisson. Ces « rôles » sont à présent repris respectivement par José Paulo dos Santos, Bilal El Had, Jason Respilieux et Thomas Vantuycom. Chaque danseur se consacre à un musicien. La musique fixe le cadre temporel et la chorégraphie, le cadre spatial ; vient ensuite un sous-texte qui n’est pas littéralement exprimé, mais que chacun garde à l’esprit.
les danseurs improvisent sur des phrases de base associées à des thèmes musicaux, des boucles, des cellules brèves correspondant aux lignes principales, répétées ou librement variées dans l’espace. Et lorsque les musiciens prennent un solo — Coltrane dans le premier mouvement, par exemple, ou McCoy dans le deuxième — alors, le vocabulaire initial peut être transformé par des choix spontanés.
Improviser, c’est écouter…Danser, c’est toujours écouter ! Comme j’écoute, je danse. La différence, ici, c’est la vitesse. Beaucoup de notes chez Coltrane, n’est-ce pas ?  Il faut traduire cela dans la danse si l’on veut rivaliser avec cette vitesse émotionnelle.
Nous avons voulu que la danse reflète le travail musical : un matériel écrit se déploie sur la mélodie de départ, le thème principal, et lorsque les musiciens passent à l’improvisation proprement dite, les danseurs en font de même. Les improvisations peuvent concerner un danseur après l’autre tandis que les autres accompagnent, comme c’est souvent le cas en jazz. Si deux danseurs se mettent à improviser ensemble, tout se complique – et c’est d’ailleurs absolument pareil en musique."
“C’est si différent d’improviser sur le jeu de Coltrane ou sur celui de McCoy Tyner ! Parce qu’ils ont des personnalités différentes, bien entendu, mais aussi parce que le saxophone est un instrument mélodique, et le piano un instrument harmonique. Les écouter ouvre le danseur à des possibilités infinies, et cela même à la centième fois. Dans le premier mouvement, par exemple, Coltrane s’amuse avec un groupe de trois notes : une fois que c’est repéré, vous pouvez inventer toutes sortes d’équivalents dansés. C’est infini. Je me souviens qu’à l’époque, la tournée nous avait mis dans un état de redécouverte permanente.”